美學(xué)脫胎于哲學(xué)和詩學(xué) 

美學(xué)（aesthetics）是一個來自西學(xué)（西方）的人文學(xué)科——其實狹義上所有現(xiàn)代的學(xué)科都算是“西學(xué)”，只是美學(xué)算得上是西學(xué)中的西學(xué)了。美學(xué)脫胎于西方哲學(xué)和詩學(xué)（文藝?yán)碚摚?，由德國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出，拉丁語“aesthetic”即感性學(xué)，也即希臘語asthetik，后者源自aisthetikoa，意指感知、感覺。

而哲學(xué)和詩學(xué)起源要比美學(xué)早許多。

鮑姆加登的時代亦是另一位德國哲學(xué)家康德活躍的時代。而且比起前者，康德對美學(xué)史的影響可能還要更大，盡管康德他學(xué)術(shù)生涯里并沒有聲稱過自己在搞美學(xué)。

簡單說，二者做研究的側(cè)重點不同在，鮑姆加登規(guī)定了美學(xué)學(xué)科的邊界和標(biāo)準(zhǔn)，試圖讓美學(xué)成為一門科學(xué)，卻缺少使之成為科學(xué)的配套方法論；康德則給美學(xué)提供了科學(xué)方法，也就是演繹法，他做理論的推導(dǎo)范式至今看仍然是邏輯縝密，但顯然康德也沒有打算讓美學(xué)變成科學(xué)。

三個黃金時代

在歐洲文明史里，只有三個時代可以稱之為知識爆炸的黃金時代。

第一個是軸心時期，也就是古希臘哲學(xué)最為活躍的時期。我們知道希臘哲學(xué)中的柏拉圖主義間接導(dǎo)致了基督教思想統(tǒng)治歐洲長達(dá)千年。在這個情境里，藝術(shù)永遠(yuǎn)是宗教意識形態(tài)的附庸；

第二個是文藝復(fù)興，文學(xué)藝術(shù)的成就不多說了。在理論上，文藝復(fù)興的特點是對詩學(xué)的復(fù)興，無論是巴洛克建筑也好、戲劇三一律也好，都是在向古典回歸。我們可以概括為古典主義的時期。

第三個就是啟蒙時代了，這個時代才是真正的美學(xué)至上時代。為什么這么說？如果說文藝復(fù)興還以宗教和神權(quán)的名義對“人的自我意識覺醒”這個問題保持著遮遮掩掩的態(tài)度，那么到了啟蒙運(yùn)動那里，啟蒙思想家很干脆地把藝術(shù)用作啟蒙理想的宣傳工具，作為知識分子的一種文化話語權(quán)，并用這種話語權(quán)來抨擊、回?fù)糇诮躺駲?quán)。

美學(xué)理論的崛起、啟蒙運(yùn)動、浪漫主義藝術(shù)思潮，這三者有著不可分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

 美學(xué)的意義

美學(xué)之于人的意義，絕不僅僅是什么鍛煉思維或陶冶情操。如果說藝術(shù)是使人之為人，那么對美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，實際上就是對人之為人其背后理想的理解與繼承。很精英吧？這就是美學(xué)永遠(yuǎn)不大可能大眾化、普及化的根本原因。

一個經(jīng)典的論斷：一個民族的文明程度取決于它的美學(xué)理論深化程度；這個民族的文明史和其美學(xué)史是否互為表里，取決于該民族如何對其作為人的自然本性（動物性）進(jìn)行否定和批判。

那么，美學(xué)難道不是應(yīng)該研究美嗎？難道藝術(shù)的問題不是應(yīng)該由文藝?yán)碚摗⒁簿褪窃妼W(xué)來研究嗎？讓我們再回到鮑姆加登。

鮑姆加登明確列出了美學(xué)應(yīng)該研究什么、不研究什么的所謂戒律，歸根到底，他明確了美學(xué)研究的主題是感性，卻應(yīng)該以理性為基礎(chǔ)，理性-感性從高到低的價值梯級是不會改變的。也因此，哲學(xué)思辨的工夫一定是少不了的——康德的美學(xué)也遵從了這一點，畢竟他和鮑姆加登雖然出發(fā)點不同，但都在啟蒙這條路上一致。

而詩學(xué)不見得要這樣嚴(yán)苛。也因此，像尼采的著作，嚴(yán)格來說應(yīng)該屬于詩學(xué)研究，比如他的《悲劇的誕生》，考察了狄奧尼索斯精神（非理性）的起源，在這樣的著作里，尼采已經(jīng)脫離了理性-感性的價值梯級。這也是為什么尼采連語言都會顯得瘋瘋癲癲。只不過因為尼采太有才了，哲學(xué)史和美學(xué)史都要搶著研究他。

類似的情況還有弗洛伊德、羅蘭·巴特、?？碌鹊?，都是跨學(xué)科人才，然后美學(xué)史要去搶人。

當(dāng)然，通過現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)回溯啟蒙運(yùn)動，我們會發(fā)現(xiàn)啟蒙主義的最大弊病就在于未能突破理性-感性的等級。啟蒙主義美學(xué)家攻擊神權(quán)，弘揚(yáng)民主與科學(xué)（德先生和賽先生），但未能成功揭穿權(quán)力背后的等級傾向。黑格爾就是古典美學(xué)的最后集大成者，美學(xué)在他那里徹底體系化，卻也開始變得逃避，離現(xiàn)實愈來愈遠(yuǎn)。

緊鄰其后的馬克思主義雖然直面現(xiàn)實，為哲學(xué)史提供了“階級”和“異化”這兩個經(jīng)典的學(xué)術(shù)概念，他卻未能在美學(xué)上過多下文章——作為務(wù)實的直男馬克思，又怎么會熱愛浪漫的美學(xué)形而上理論？

當(dāng)我們談?wù)撁莱蟮臅r候，我們需要詩學(xué)文藝?yán)碚摚欢?dāng)我們談?wù)撁莱蟮膬r值，談?wù)撁莱蟮奈幕瘯r，我們需要的是美學(xué)。

進(jìn)一步了解美學(xué)

借用康德的語言，美學(xué)研究的是人類審美何以可能的問題。其中，美的本質(zhì)問題（美是什么）可以被歸類到“審美”問題的子問題當(dāng)中。

四個問題再了解一下美學(xué)。

1、你怎么看“生活中不缺美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”？

這是一句心靈雞湯。它來自于慧能或其他人的梗，佛家。學(xué)過美學(xué)的同學(xué)知道，這句廣為人知的心靈雞湯其實同時包含著現(xiàn)代美學(xué)的奧義、視覺文化研究的奧義以及日常美學(xué)實踐的奧義。

2、美學(xué)如何看待藝術(shù)虛構(gòu)或者藝術(shù)形象？

這個問題是個重要的理論問題，可能很難用言簡意賅的語言下定義。在理論學(xué)習(xí)時要警惕，越是簡單粗暴的語言，越容易把思維帶到地溝里去。這也就是為什么傻子根本不需要藝術(shù)，更不需要學(xué)習(xí)美學(xué)。關(guān)于藝術(shù)形象，美學(xué)一般關(guān)心的是真實與真實感之間的差異。前者往往與我們的客觀實在、也就是現(xiàn)實相聯(lián)系。

而真實感就不同了，能產(chǎn)生真實感的東西很多，比如夢，比如卡通。藝術(shù)虛構(gòu)或者形象，可能更接近夢的邏輯，而不是實在的邏輯。

比如她： 

（毛利蘭《名偵探柯南》）

很甜很治愈吧？她長期霸占二次元美少女排行第一位。但她不過是一些二維的顏色和線條，一些會動的圖像，原理類似于萬花筒。

當(dāng)我們觀看動畫片時，我們怎么會認(rèn)為這樣的圖像背后存在著一種所謂“真實的形象”？更驚悚的是，我們會視“她”為人，僅僅因為她有一些擬人的特征：長了一張少女臉，會說日語，會談戀愛，聊到羞澀的話題會羞澀，以及娃娃音的聲優(yōu)給她配音。但很抱歉，這些特征都不是“她本人”，因為這世上并不存在一個叫做毛利蘭的人，她家老公很擅長推理破案。

然而這種人物形象卻又是那么逼真，栩栩如生。在日本有些宅男甚至想買她們的手辦玩偶，天天放家里供養(yǎng)者。總之，“毛利蘭”引起了廣大人民群眾的喜愛，引發(fā)了平頭老百姓們的頂禮膜拜。

其實，藝術(shù)所表征/再現(xiàn)出來的虛構(gòu)形象，即使是那些標(biāo)榜特別寫實、有人物原型或事件的原型，或者采用了特別紀(jì)實的藝術(shù)風(fēng)格（比如紀(jì)錄電影），本質(zhì)上也是被“再現(xiàn)”出來的。換句話說，它們本質(zhì)上和柏拉圖所說的“摹仿的影子”無疑，是現(xiàn)實的一道浮光掠影，甚至是，影子的影子。

摹仿論重新在20世紀(jì)初大行其道，德國哲學(xué)家、心理學(xué)家谷魯斯Karl Groos將這種機(jī)制稱為“內(nèi)模仿”。也就是說，那個圖像不過是一些殘缺不完滿的圖像，而真正把她“腦補(bǔ)”成為活生生的少女的是電視機(jī)前的觀看者。

換句話說，我們期待這樣的少女，我們把這種期待欲投射到了一些不完滿的圖像里，最終共同完成了“藝術(shù)形象/審美對象”。而藝術(shù)家的工作則是找到這種不完滿的圖像，能喚起觀眾的期待。

3、審美范疇有哪些？

首要的就是美Beauty，即優(yōu)美Grace。它最早可以追溯到原始時代的世界各族先民，希臘人將優(yōu)美的審美精神發(fā)揮到了極致，包括對和諧感、平衡感和純粹感的追求。

其次是崇高Sublime。關(guān)于崇高范疇的創(chuàng)作史幾乎和優(yōu)美范疇一樣長，但它和優(yōu)美剛好是對立面。主要出現(xiàn)在雕塑、建筑藝術(shù)當(dāng)中，但崇高范疇的輝煌時期集中在古羅馬，后來衰落。按照羅馬哲學(xué)家朗基努斯的理解，崇高意味著卑微-偉大，不平衡，力量，永恒以及無限等等含義。

伴隨著崇高出現(xiàn)的是悲劇Tragedy（一般簡稱“悲”）。悲劇精神近似于尼采所說的狄奧尼索斯酒神精神。悲劇范疇自始至終貫穿著歐洲文明，從未衰落過，它也不止于在戲劇藝術(shù)當(dāng)中，還有比如作為文學(xué)的希臘史詩，《泰坦尼克號》等等一切敘事文本。對悲的解釋最經(jīng)典的莫過于黑格爾的沖突論。

第四個范疇是喜劇Comedy（一般簡稱“喜”或“笑”的范疇）。起源于民間精神。狄德羅所說的“正劇”體裁也訴諸的是喜劇審美范疇。

然后是近代出現(xiàn)的丑Ugliness，也就是我們通常說的“審丑”，對丑的研究始于對喜劇的研究。而現(xiàn)代藝術(shù)的思潮主要就是在開掘“丑”的審美意義。

關(guān)于丑的理論研究之后，現(xiàn)代出現(xiàn)了兩個重要的審美范疇，一是滑稽Comic，二是荒誕Absurd。其中滑稽來自對喜劇和丑兩個范疇的融合（從英語詞性能看出這一點）。而荒誕則更接近悲劇的范疇，而且荒誕主要指的就是戲劇。當(dāng)然，二者可以追溯到審丑的范疇，更根本說是柏格森的哲學(xué)當(dāng)中。

最后出現(xiàn)的是怪誕Uncanny，它融合了悲劇、喜劇、丑的審美特點。包括我們今天說的無厘頭、惡搞、鬼畜、恐怖谷（英文就是Uncanny Valley）等等。

我們總結(jié)一下。

1.一個社會或文明的哲學(xué)理論決定了他們有什么樣的美學(xué)方法論。而美學(xué)理論是對該文明文化結(jié)晶的語言再現(xiàn)，體現(xiàn)了該文明的民族性和民族特征。這是美學(xué)最重要的意義。

2.在美學(xué)活躍之前的時代，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)實踐、藝術(shù)鑒賞往往都是超驗的、不可論證的。詩學(xué)可以解釋風(fēng)格流派的問題，卻解釋不了審美是怎么回事。比起美學(xué)，那時候的詩學(xué)文藝?yán)碚摳袷菆D書館里把圖書歸檔的管理員。

3.“美學(xué)之父”鮑姆加登希望把美學(xué)變成一門科學(xué)，卻失敗了；康德把美學(xué)變成了講究演繹的人文科學(xué)；結(jié)構(gòu)主義者把美學(xué)終結(jié)了，因為人文理論從他們伊始不講人話，只講鬼話。

4. 藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律不歸美學(xué)研究，但藝術(shù)對象是美學(xué)研究的對象。

（作者：加菲熊 來源：知乎 文章有刪減）

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